PICASSO Azul y Rosa.
Joven moreno, de pequeña estatura, de mirada brillante, que un día de octubre de 1900 llegaba por primera vez a París, vistiendo una gruesa capa, es Pablo Ruiz. Venía de Barcelona y tenía diecinueve años. Había de permanecer dos meses en la capital. En tan poco tiempo, sin embargo, pudo ver a muchas personas y cosas. En el taller de uno de sus compatriotas, situado en Montmartre, pintó varias telas, especialmente” El arlequín y su compañera”, que anunciaba ya, por el tema y la composición, la serie de obras que había de caracterizarse más tarde por medio de dos vocablos: Período Azul.
Picasso en abril de 1904, se encuentra de regreso en París, definitivamente esta vez. Se instala en la plaza de Ravignan, en la barraca que el poeta Max Jacob bautizaría “Bateau Lavoir”. Donde Picasso pintó La mujer de la corneja y Dos hermanas, obras famosas hoy día por ser las últimas y más típicas de la manera azul. La evidencia nos responde. Ese color es, en efecto, el predominante en todos esos cuadros. En algunos, incluso –como en las Dos hermanas- no hay otro. Azul, sólo Azul. Pero ¿por qué lo empleó sistemáticamente? Ninguna respuesta se ha dado. Observemos que a lo largo de toda su carrera, cuando busca intensidad de expresión, cuando eleva lo patético a su más alto acento, Picasso sólo recurre a una gama muy restringida de matices, si no a la simple monocromía- El taller de la modista, en 1926; Guernica, en 1937-, por otra parte, hay que admitir que ningún color como el azul y particularmente ese azul lunar y lívido, convenía a Picasso a los sentimientos que le atormentaban entonces.
El azul no es el único carácter común en las pinturas de esa época. Una línea dura, angulosa, estirada, formas exageradamente alargadas y adelgazadas –las manos de largos dedos del Retrato de Jaime Sabartés y de La mujer de la corneja; los brazos y piernas demasiado delgados de las Dos hermanas-, y esos rostros demacrados, esos cuerpos flacos y exangües, esos miembros decaídos, esas actitudes dolientemente doblegadas, que ofrecen, en medio de un pálido alumbrado, otras tantas desoladas imágenes de la vida. Es un mundo de enfermos, mendigos, desheredados, lastimosos y resignados, de seres que soportan una fatalidad implacable, por medio de los cuales el artista expresa su angustia, su hastío de la voluptuosidad, su interés hacia el ser humano, interés que le lleva a la exclusividad y a eliminar los objetos exteriores al hombre: paisajes, flores, frutos… sus temas preferidos, esos ejemplares de una humanidad decaída, esos reflejos de los bajos fondos, ¿de dónde los ha extraído, sino de la tradición de su patria, de la antecámara de la muerte, a donde tantos pintores españoles aportaron sus fúnebres ofrendas antes que él?.
Es fácil discernir su inspiración, difícil resulta, en cambio, distinguir las influencias artísticas que formaron su estilo: las de El Grecco; las de los satíricos de Montmartre, Lautrec, Steinlen, Bottini; las de los simbolistas Gaugui, y Sérusier… ¿ y cuántos otros? Pero por determinantes que fuesen, lejos de ahogar su personalidad y su energía, estimularon poderosamente su voluntad de conquista que, desde sus veinte años hasta su muerte, ha sido su pasión bajo la inconstancia de sus humor y sus múltiples, diversas y contradictorias tentativas.
Después de tanta amargura, rencor y tensión, se comprende que Picasso experimentara la necesidad de calmarse y sosegar su sensibilidad. Esa complacencia lúgubre por la tristeza, la miseria, la injusticia de la condición humana , se substituye, a fines de 1904, el manierismo elegante de la época Rosa. No se trata de que el pintor del Viejo Guitarrista se haya decidido, de pronto, a ver la vida de color rosa, como popularmente se dice, por más que comience a descubrir en ella algún encanto, alguna dulzura, sino simplemente de que el color rosa es el dominante en los cuadros que pinta en esa etapa. Si la mirada no percibe más que un matiz sonrosado en ciertas obras, esa tonalidad, se unirá al azul, para atenuar su severidad, tanto en el Joven de la gorguera y los Caballos bañándose, como en La familia de Arlequín.
Las doloridas madres, los mendigos, ciegos, los niños enclenques, los vagabundos hambrientos del período azul se desvanecen ante los arlequines, los acróbatas, los actores ambulantes, los cuales expresan menos el sufrimiento y el drama que el desencanto, la esperanza aportada por el ensueño, la evasión prometida por la aventura eterna. La elección de los temas acusa a la vez una evolución moral y nuevas preocupaciones plásticas. El rosa, que Goethe agregó a los siete colores fundamentales del espectro y que los gnósticos consideraban como el símbolo de la resurrección, da al colorido de Picasso una armonía y un sabor imprevistos. El dibujo, más flexible, menos caricatural, más clásico; el volumen apenas sugerido, la composición más rica y elaborada: es un universo sin peso, fugaz, irreal, es el abandono del humanitarismo apenado del período azul, y corresponde, en fin, a una visión más objetiva y optimista de la realidad. Examinen por ejemplo, esa Madre con su hijo: qué delicadeza en el gesto acariciador de la madre que se inclina sobre el recién nacido junto a su seno. Y cuánta gracia juvenil emanan de la Muchacha de la canasta y el joven de la gorguera, pintados a semanas de distancia y, sin embargo, reunidos, confundidos en la indiferencia de los sexos, en la misma elegancia del grafismo, en la misma luz ligera aterciopelada.
En torno a esos personajes, ambiguos, de una seducción acaso demasiado exquisita, ronda todavía la inquietud, esa incurable inquietud subsistirá, cuando el ensueño, que había traído acróbatas y titiriteros, se los haya quitado. Pues ese momento de calma, de amable fantasía, y también de esperanzas equívocas, no pasará del verano de 1906; interludio sin duda explicable por la agitación y la incertidumbre de la juventud (todavía no llegaba a los veinticinco años de edad), edad en que nada es estable ni decidido. De un lado, el temor, los tormentos, la angustia del hombre en soledad; de otro lado, la necesidad de cariño, de consuelo, la integridad cediendo a las molicies del siglo. Pero tan pronto como su pasión se aplique a algo, cuando haya adquirido conciencia de sus tendencias profundas y de sus más altas ambiciones, desde el instante en que haya advertido en la lección de Cézanne el camino que buscaba oscuramente y que le conducirá al cubismo, Picasso renunciará a las anteriores formas, a las ficciones naturalistas, a los trucos de oficio, que era capaz de usar.
